Resumen: Este artículo examina el papel del lector y su implicación en la novela Si una noche de invierno un viajero, de Italo Calvino no sólo como fenómeno estético, sino también desde la perspectiva de su necesaria participación para completar la historia narrada.

Palabras clave: Italo calvino, H.G. Gadamer, Estética de la recepción, lectura, lectores

Abstract: This article examines the role of the reader and its involvement in the novel If a winter's night a traveler by Italo Calvino not only as an aesthetic phenomenon, but also from the perspective of their necessary participation to complete the story told.

Keywords: Italo Calvino, H.G. Gadamer's aesthetics of reception, reading, readers

Donde vemos que la multiplicidad de las historias posibles
se vuelca en la multiplicidad de lo vivido posible, la unicidad del cuento que empieza
se convierte en la unicidad de los días que nos toca vivir,
decidida al despertar, al separarse de la indeterminación del sueño.
Italo Calvino. Seis propuestas para el próximo milenio

La lectura de un texto desata una espiral interminable de visiones del mundo, de perspectivas. La novela que Italo Calvino escribió en 1979, Si una noche de invierno un viajero, es un buen ejemplo de ello, pues ofrece una memorable tipología de libros según su relación con el lector, cuyo protagonismo se hace fundamental para armar la trama narrativa, al punto de alcanzar mayor fuerza al momento de estimar la importancia de los libros. En ese sentido, ellla se ofrece al lector como un texto que contiene distintas posibilidades de interpretación, sustentadas a partir de la imaginación del lector. Calvino logra amalgamar en una misma propuesta narrativa su preocupación por la literatura, por los lectores, por la escritura y su placer por el juego y la multiplicidad de sentidos.

De los aspectos que esta novela trata, entre muchos, destacan las relaciones que se establecen entre escritor y lector a través de la lectura. En ella el lector -en sus niveles de aplicación: real y ficticio- se convierte en el ente principal de la trama desarrollada. Así, el lector real participa en una trama donde un personaje Lector, que conoce a una misteriosa Lectora, sufre al perder la posibilidad de terminar de leer una novela que había empezado. La búsqueda destinada a finalizar su lectura lo lleva a encontrar diez inicios de novelas potenciales, cuya lectura también será interrumpida. La búsqueda se transforma entonces en una aventura que intenta recuperar los libros perdidos. Esta angustia del personaje Lector es trasmitida al lector real, que no sólo quiere terminar de leer las diez novelas truncadas, sino que se pregunta, además, cómo terminara la de Calvino, que contiene a las primeras. Pero, el autor concluye cerrando su propuesta como una serpiente que se muerde la cola.

H. G. Gadamer plantea queel lector forma parte constitutiva de la propuesta de investigación sobre la recepción literaria, el cual, a su vez, se ha integrado a la noción de literaturidad. Esta teoría tiene en cuenta el relativismo histórico y cultural que presentan las obras literarias, debido al convencimiento de la mutabilidad del objeto y por tanto de la obra, así como de los modos de entenderlos. Plantearnos de esa manera el análisis origina una serie de preguntas alrededor de esta temática: ¿cómo estudiar al lector? Diversos autores hablan sobre el lector, permanentemente, pero ¿de qué lector?, ¿cuál es su arquetipo?, ¿su tipología?, ¿su entelequia?, ¿sus realizaciones?, ¿cómo llegar a sus objetivos?, ¿cómo sustraerlos de la privacidad de la lectura?, ¿cómo comprobarla?, ¿quién lee?, ¿cómo lee? Evidentemente, tratar al lector desde este punto de vista receptivo agudiza la índole problemática de la literatura e inicia un juego de preguntas posibles que orientan hacia una pregunta que pareciera central ¿cómo llegar hasta él? Ante ellas, la novela de Calvino ofrece la posibilidad de reflexiónar sobre el lector como categoría teórica a través de los diferentes personajes que esta novela presenta y las diferentes lecturas que ella puede generar. Esta intención de observarlo desde diferentes puntos de vista -categoría teórica, figura de la narración, personaje- se relaciona directamente con otro aspecto fundamental para la Recepción, aquel referido a la lectura, y las intenciones o modos o posturas que asumen los lectores para acercarse a los textos literarios.

A partir de su estructura compositiva, y hasta en la temática planteada en cada uno de los comienzos de novelas que la integran, es intuida una infinita posibilidad de relaciones entre el texto y los sentidos contenidos, los cuales son potenciados a través de la imaginación lectora. En el texto se crea una realidad que tiene como trasfondo múltiples relaciones que buscan establecer un pacto entre el lector y los temas planteados. Así, desde el título mismo se abre una invitación a recorrer el texto: sus líneas, ideas, mundos. Ese Si hipotético que lo encabeza invita a viajar entre los libros y por la literatura. La trama de la novela central y los diferentes comienzos de novelas que componen el libro total escrito por Calvino van acompañados, o más bien tienen como trasfondo un discurso teórico sobre el modo de escribir y leer novelas; lo cual implica que debe leerse el texto desde una dimensión peculiar. El lector real se encuentra ante una novela que versa sobre la escritura y la lectura, por lo cual se hace imprescindible que lector y narrador concierten. Si esto no es posible, entonces la obra será leída como una historia en la cual un escritor, un traductor y una serie “distinta” de lectores se encuentran en un momento literario.

Al revisar la “historia” del género novela a lo largo del tiempo se hace evidente que, desde sus lejanas raíces hasta ahora, la gran mayoría de los textos que se han catalogado como representativos del género confirman unas características esenciales: los personajes, cuyo desarrollo como tales varia en diferentes grados, la intriga más o menos aventurera -que implica los momentos tópicos de la separación y las peripecias anteriores al feliz reencuentro-, el ambiente -no siempre trazado en términos objetivos históricamente-, entre otros. La novela de Calvino sigue dichas características, pero cada una de ellas está desarrollada de una manera especial, que pareciera orientar al lector hacia la construcción del sentido del texto.

La novela parece detenerse en este recorrido por la historia del género para observar su desarrollo y, desde esa mirada al pasado, desde ese horizonte histórico(1), lanzarse hacia la aventura de construir, con una gran capacidad creativa, una historia particular que explora algunos tipos de novelas; pero que sobre todo se explora a sí misma con la conciencia de ser un hecho narrativo. Así, esta novela es una gran estructura narrativa -una novela que contiene a otras- y una continua reflexión sobre el papel de la novela, sobre los modos narrativos y sobre la relación que el narrador y el lector posibles deben y pueden mantener con la narración.

Es evidente que en ella se hacen alusiones a otros textos (algunos de los cuales pudiesen llamarse capitales) de la literatura occidental y a autores específicos. Hay una clara alusión a la Historia Universal de la infamia (1997) de Borges, sobre todo en el inicio de novela titulado “En una red de líneas que se intersecan”. De igual manera, en otro inicio de novela, titulado “¿Cuál historia espera su fin allá abajo?”, se hace mención a “…una página que se diría arrancada de una novela en lengua española con nombre de mujer: Amaranta” (257), en evidente alusión a la conocida novela de García Márquez, Cien años de soledad. De hecho, María J. Calvo Montoro, en su estudio titulado “Italo Calvino/Jorge Luis Borges: de la reflexión crítica al íntertexto” menciona algunas de estas relaciones halladas en unas anotaciones colocadas entre las carpetas de Calvino de la época en que comenzaba a escribir Si una noche de invierno un viajero. Allí pueden leerse las siguientes referencias a diferentes géneros narrativos, corrientes y autores: “1) polaco {Gombrowicz}; 2) giapponese; 3) sudamericano (argentino) {Onetti}(2); 4) nabokoviano; 6) russo del dissenso; 8) austriaco {Roth, Schnizler, Bernhard!}; 11) inglese {G.Green}; 12) italiano {Landolfi}”.

De la misma manera muchos críticos literarios han evaluado las conexiones con ciertos géneros narrativos, de algunas corrientes, y varios autores que están, aparentemente, en condición de modelo de cada una de las tramas desarrolladas en los comienzos de novela de Si una noche de invierno un viajero. Pueden encontrarse, asimismo, relaciones con una novela de Gunter Grass, un cuento de Thomas Mann, un relato de Kafka y con la obra del escritor argentino Borges. Ahora bien, la participación activa del lector real es imprescindible para completar el juego de relaciones y alusiones propuesto en la novela. Y esto es posible porque en cada lector existe una perspectiva particular para acercarse a la novela que, además, permite enriquecer su propia lectura. Como señala Borges: “los géneros literarios dependen, quizá, menos de los textos que del modo en que estos son leídos” (Borges oral 72). Así, sólo puede lograrse una lectura activa mediante la comprensión e interpretación particular de la obra. Toda interpretación, además, tiene un interés ya implícito. Tal vez se lee por disfrute, para buscar algo, o para perder o encontrar, como lo hacen los personajes lectores de Calvino y será expuesto más adelante.

La historia comienza cuando un personaje inicia la lectura de una novela que recién ha adquirido, pero terminado el primer capítulo la historia se interrumpe, lo cual impide a este Lector (el de la novela, pero también al lector real) proseguir la continuidad lógica de la lectura. Ocurrido esto, conoce a otro personaje, que en este caso se trata de una Lectora, y en su compañía inician una especie de búsqueda de la continuación del texto interrumpido; búsqueda que además se convierte en una aventura que tiene como finalidad concluir la lectura deseada. Esta aventura los lleva a encontrar otra novela que ambos suponen es la ya comenzada. Reinician entonces su lectura, pero este texto encontrado no es el que esperan: se trata de otro que con el mismo entusiasmo y las mismas expectativas comienzan a leer. Sin embargo, y siempre por una casualidad, se ven obligados a interrumpir su lectura de nuevo, lo cual ocurrirá con cada uno de los textos que van encontrando. Debido a que estos libros los han atrapado con sus historias, el interés que despiertan en ellos, en tanto lectores, los lleva a buscar su continuación a lo largo de toda la novela Si una noche de invierno un viajero. De tal manera, cada uno de estos inicios de novelas se transforman en lecturas inacabadas, potenciales novelas -según ellos mismos- cuya lectura será interrumpida “originalmente” por el azar.

De la misma manera que van encontrando libros se topan también con otros personajes que se hallan alrededor de los libros, unos lectores, otros no, pero todos interesados en cada uno de los diferentes textos. A su manera, todos ellos se determinan como lectores “íntimos” de cada una de estas piezas narrativas. Y todos están relacionados de una u otra forma con la pérdida y búsqueda de cada estas narraciones. Este deseo de los personajes Lectores por encontrar la continuación de las novelas y proseguir con su lectura es transmitida al lector real, quien no sólo ha sido seducido por cada una de las diez novelas inconclusas, de tal forma que desea terminarlas de leer, sino que se pregunta además cómo finalizará la inicial, la de Calvino, que las integra a todas.

Así, a partir de la estructura compositiva de la novela se nos plantea a nosotros, lectores reales, un primer problema con su lectura: encontrarse con distintas novelas en el cuerpo de una misma que las exhibe, hace que surjan preguntas alrededor de su lectura como un método posible que permita aproximarse a la propuesta del autor. Hay, sin embargo, un modo de preguntarse que determina una lectura específica de la novela por parte de cada lector, tanto el real como los implícitos que genera el texto. Este método varía de acuerdo a una serie de elementos que se relaciona con la interpretación particular que se lleva a cabo. Al hacer la lectura surgen interrogantes en el lector real, tales como: ¿qué tipo de novela se está leyendo?, ¿cómo es presentada en tanto lector?, ¿qué relaciones se establecen entre cada uno de estos inicios de novelas y cuáles entre todas ellas y la novela “central”?, ¿por qué trabajar sobre la base de diez novelas?, ¿cómo se construye el juego de la novela y sus “guiños” al lector”?, ¿por qué la ruptura, la interrupción de las historias? Preguntas que intentan establecer un método de análisis para acercarse a una cierta verdad -estética, de proposición- que muestra la misma novela.

Para responder a estas interrogantes es necesario situarnos en los distintos “planos” de lectura que permiten revisar el texto: sobre la novela, el expuesto en la novela, las diferentes novelas. La disposición de la novela es poco convencional. En tanto lectores reales que nos acercamos a la obra, observamos en su disposición gráfica una separación entre los capítulos que contienen la “novela” de Calvino, que será llamada en adelante la novela “central”, de los otros, inacabados, aparentemente autónomos. Ésta es una de sus características más notables, además de constituirse en uno de sus principales atractivos. Pero esta separación no es un obstáculo para que se desarrolle una trama; por el contrario, hay un “eje” que sustenta cada uno de estos capítulos que refieren los inicios de novelas y, de la misma manera, cada uno de estos, titulado y separado de los otros, funciona perfectamente como una novela potencial o el inicio de una. Esta particularidad en la doble disposición de los textos se materializa en la separación alternada o intercalada de los capítulos a partir de sus títulos: con números romanos, del I al XIII, aquellos que desarrollan la historia “central”, la novela de las novelas. En estos capítulos numerados, el narrador expone su “crisis de oficio”, formula todas las estrategias narrativas, reflexiona sobre la novela y su destinatario, sus intenciones como escritor y su idea de la literatura. Los otros capítulos refieren con sugerentes títulos las pequeñas historias potenciales, los ejemplares de una especie de catálogo de novelas con una trama, estilos y autores distinto en cada caso:

Podríamos decir incluso que la prosa que se encuentra a lo largo de las diferentes novelas que integran Si una noche de invierno un viajero, no es la habitual en Calvino. Él mismo hizo referencia a esto en la nota preliminar de la novela:

la empresa de escribir novelas “apócrifas”, que me imagino escritas por un autor que no  soy yo y que no existe, la llevé hasta sus últimas consecuencias en mi libro Si una noche de invierno un viajero […] Tuve que escribir, pues, el inicio de diez novelas de autores imaginarios, todos en cierto modo distintos de mí y distintos entre sí. Más que identificarme con el autor de cada una de las diez novelas, traté de identificarme con el lector: representar el placer de la lectura de un género dado, más que el texto propiamente dicho. En algún momento me sentí incluso atravesado por la energía creativa de estos diez autores inexistentes (Si una noche de invierno un viajero 10) (3)

Estos diez inicios de relatos que presenta Calvino forman parte del género novela. Como tipos representan, o al menos intentan hacerlo puesto que no están concluidas, un subgénero dentro del mismo. Cada una de ellas es a-e-nunciada en el capítulo anterior, aquél titulado con números romanos que contiene la historia central, cuya trama nos muestra el modo en que los personajes las van encontrando, estrategia que permite armar la temática de cada una de las novelas potenciales. Organizados e independientes, aunque ligados por un sistema de relaciones que les permite conformar un todo, estos capítulos de inicios potenciales producen la sensación de estar en permanente elaboración, lo cual se confirma cuando reunimos los títulos de las novelas en un solo párrafo, tal como lo hace uno de los personajes en la novela (266):

Si una noche de invierno un viajero, fuera del poblado de Malbork, asomándose desde la abrupta costa sin temor al viento y al vértigo, mira hacia abajo donde la sombra se adensa en una red de líneas que se entrelazan, en una red de líneas que se intersectan sobre la alfombra de hojas iluminadas por la luna en tomo a una fosa vacía, ¿Cuál historia espera su fin allá abajo?, pregunta, ansioso de escuchar el relato.

Este párrafo también anuncia, de alguna manera, el comienzo de otra historia que no está escrita, ni siquiera en su comienzo, pero que es intuida como tal y cuyo final permanece aún abierto. Esta mera historia que surge con sólo unir los títulos muestra una relación entre las historias que transciende las características que refieren al género. Esas relaciones se hacen presentes porque en esa unión de títulos se corrobora un sentido conexo implícito, donde otra vez el final permanece abierto y su continuación aún no ocupa el espacio de la página. Es allí hacia donde parece apuntar la idea del libro: hacia lo que no está dicho, pero que es intuible y cuyo trabajo de desciframiento queda en manos del lector. “El territorio de la novela es el de lo no–escrito, lo que siempre será, más allá de la abundancia o parquedad de la información cotidiana, infinitamente mayor que el territorio de lo escrito” dirá Carlos Fuentes en Geografía de la novela (13).

Al comienzo de la obra, Calvino presenta una clasificación sobre la temática de cada uno de estos inicios de novela y la categoría a la que “aspiran” pertenecer (18). La trama de cada uno de estos es anunciada en el capítulo anterior, bien sea por la Lectora, o por el desarrollo de la narración, lo cual nos acerca a la atmósfera que rodeará al capítulo en cuestión. Cada uno de estos inicios de novela se destaca ante el lector real por su tratamiento de la relación entre la ficción y la realidad mediante el uso de la técnica narrativa. De esta manera, y gracias a las acotaciones que hace el narrador, el lector real puede acercarse anticipadamente a la atmósfera que tendrá el capítulo referido como comienzo de novela. Para explicitar este aspecto a continuación serán expuestos algunos segmentos pertenecientes a los capítulos numerados con romanos, donde los personajes expresan sus expectativas con la novela que quisieran comenzar a leer y, ¿casualmente?, reúne la atmósfera de la siguiente novela potencial. Cada uno de los segmentos hará referencia al inicio de novela en cuestión, el título y el autor serán señalados en cada caso seguidos de la clasificación temática aportada por Calvino (4)

“Si una noche de invierno un viajero” de Italo Calvino (31-43) o “el mínimo vital / la búsqueda de plenitud: la novela de la niebla”:  Este refiere una historia que ronda lo policial y misterioso. Tenemos a un personaje que lleva una misteriosa maleta que debe entregar a un contacto, pero que por las circunstancias de la historia, pierde. También es la historia de un potencial secuestro que de igual manera se trunca, como si la posibilidad de desencuentro fuese la única que determina la trama de la historia. Así, se está frente a un texto que despierta sospechas en el lector desde sus primeras palabras, por el modo como se narra, por lo que se cuenta, pero sobre todo, por aquello que en la historia está recubierto por la niebla del tren cuya visión es difusa y, por lo tanto, confunde al lector.

“Fuera del poblado de Malbork” de Tazio Bazakbal (53-69) o “en las sensaciones / en el yo: la novela de la experiencia corpórea”: se trata de una novela descriptiva. Con sólo comenzar a leer el relato pueden percibirse las sensaciones y los olores detalladamente expuestos. Lo más destacable de la narración es el modo en que se relata exactamente la manera cómo el personaje se va acercando al mundo instintivo que en él existe, determinado por sensaciones que lo conducen al encuentro con su propio destino. Los sentidos son protagonistas: se huele, se toca, se ve, se oye. Al mismo tiempo se ventila la historia de una venganza familiar.

“Asomándose desde la abrupta costa” de Ukko Ahti (71-83) o vuelta hacia adentro / vuelta hacia fuera: la novela simbólico–interpretativa”: El relato parece querer decir que el entendimiento del mundo se logra a través de las cosas, por lo que mediante ellas podría entenderse y fundamentarse la comprensión. El mundo arroja señales, las cosas no hacen sino hablar de su propia ausencia. El personaje se relaciona y funciona intuitivamente a partir de los signos implícitos o que se leen en las cosas. Los personajes de esta historia tienen por necesidad -latente e insustituible- evadirse, escapar. Así pues, esta es una historia de la planificación de una evasión.

“Sin temor al viento y al vértigo” de Vorts Viljandi (93-104) o “la historia / el absurdo: la novela político-existencial”: El relato se orienta hacia la descripción del vacío, produciendo una sensación del vértigo. El narrador apuesta a que su relato tienda un puente sobre ese vacío, pero que realmente no es tal, puesto que se está construyendo. Además, pretende “abdicar el principio de la verticalidad, de la línea recta” (p. 104). Se trata de la historia de un tránsito revolucionario, de una revuelta que se gesta ante un régimen más o menos de tipo comunista (o que al menos recuerda este tipo de regímenes). Hay una especie de estructura semejante a las conocidas muñecas rusas llamadas matruskas: una trampa dentro de otra que continúa casi al infinito. En esta circularidad están atrapados los personajes. Historia de una pasión y de una traición.

“Mira hacia abajo donde la sombra se adensa” de Bertrand Vandervelde (117-127) o “la identificación / la extrañeidad: la novela cínico brutal”:  La historia contiene una saturación de otras historias que podrían contarse pero que permanecen allí, de fondo, girando en torno a aquella historia principal. De alguna manera también son parte de esa historia, pues dieron paso/lugar a ella. En todas las, llamémoslas, historias accesorias se puede encontrar la misma densidad de material para contar. Es un espacio, entonces, lleno de historias que son, en realidad,  el tiempo de vida del personaje narrador. Historia de un asesinato, y de un pasado tormentoso.

“En una red de líneas que se entrelazan” de Silas Flannery (145-151); o “la angustia / la mirada que escruta: la novela de la angustia”: El personaje central de esta historia es prisionero de un círculo “más o menos espiado” cuyo centro está en el ring ring de un teléfono. Las relaciones entre los personajes son extrañas, casi no hay interacción entre ellos. La trama gira alrededor de una salida a trotar por el campus universitario. Relata el inicio de un secuestro.

 “En una red de líneas que se intersecan” de Silas Flannery (se presume) (173-179) o “la transparencia / lo oscuro: la novela lógico-geométrica”: El relato tiene una gran carga lúdica en torno a las palabras especular y reflejar. El personaje es un hombre especulativo (tomando en sentido amplio el término): piensa, negocia y colecciona aparatos ópticos. Su premisa a la hora de actuar está subordinada a los fragmentos heterogéneos de colores y figuras regulares que ofrece tanto el caleidoscopio como la mirada caleidoscópica, herramientas con las cuales su mente encuentra el procedimiento adecuado. A partir de este juego con el reflejo no sólo se determina lo que sucede en el presente temporal y espacial de la narración, sino que también determina cosas lejanas y ocultas. Y en este hay una saturación tal de imágenes que puede llegar a confundir (te/se) e incluso conjugarse con el todo. Nos encontramos ante la historia laberíntica de un (auto) secuestro.

“Sobre la alfombra de hojas iluminadas por la luna” de Takakumi Ikoka (209-218) o “en el hombre / en el mundo: la novela de la perversión”: Durante toda la narración el personaje central de la historia intenta separar y/o aislar las sensaciones que percibe, pues aspira a diferenciarlas. Se dedica exclusivamente a ello. De esa manera logra reunir las sensaciones de tal forma que al amalgamarse dan lugar a un conjunto bastante definido. La historia se concentra en ese contacto con las sensaciones y eso que ellas provocan, o lo que de este contacto resulta. El relato juega a diluir los límites entre sensibilidad e insensibilidad. Se trata de la historia de un enredo y una trampa.

“En torno a una fosa vacía” de Calixto Bandera (231-242) o “los orígenes / el fin del mundo: la novela telúrico–primordial”: La historia da cuenta de un duelo, a raíz del cual ronda un aparecido. El personaje protagonista emprende un viaje en busca de su destino, su origen. Sus lazos familiares son inciertos y él pretende descifrarlos. La trama pareciera centrarse en la gran imprecisión de su origen materno, la cual lleva al relato a la circularidad, pues se interrumpe, de nuevo, en un duelo. Esta historia cuenta una venganza del pasado.

“¿Cuál historia espera su fin allá abajo?” de Anatoly Anatolin (253-260) o “el mundo se acaba / el mundo continua: la novela apocalíptica”: El mundo es complicado y enmarañado, y pesa sobre el personaje de manera opresiva. El narrador presenta una gran reflexión en torno a la causalidad y el azar. Este personaje tiene la facultad de borrar todo lo molesto del mundo, desaparecerlo, y la ejerce. De repente cree perder esa facultad y sus aspiraciones de desaparecerlo acaban materializándose, pues la nada que ha entrado a ocupar toda la tierra parece continuar hasta el infinito. Pero al final se reencuentra con su mundo deseado. Historia sobre la posibilidad latente a la cual se enfrenta el hombre entre el perder (se) y el encontrar (se).

Ahora bien, como podemos observar, estas potenciales novelas conservan su independencia tanto argumentativa como espacio-temporal y autoral dentro de la obra mayor que las integra. Estas, aun inacabadas, conservan su fuerza original como relatos, manteniéndose como hecho narrativo. A partir de esta serie de novelas puede observarse cómo el autor evita dirigir los relatos hacia la unidad textual. Por el contrario, cada una de estas potenciales novelas es una propuesta en sí misma, que incluso propicia nuevas historias. Esta idea de la potencialidad que todo origen contiene es expuesta en el capítulo VIII de la novela central de Si una noche de invierno un viajero, donde se desarrolla este tópico como uno de los fundamentales de la narración:

La fascinación novelesca que se da en estado puro en las primeras frases del primer capítulo de muchísimas novelas no tarda en perderse al continuar la narración: es la promesa de un tiempo de lectura que se extiende ante nosotros y que puede acoger todos los comienzos posibles. Quisiera escribir un libro que fuese sólo un incipit, que mantuviese en toda su duración la potencialidad del inicio, la espera aún sin objeto (188).

Calvino parece mostrar que el verdadero misterio de un libro no radica en su final sino en mantenerlo desde el  comienzo hasta el final. El origen de todo capítulo no parece agotarse, y allí reside la fascinación de su propuesta, en esta suma de capítulos que postulan que un libro se funda en su comienzo, no en su final, aspecto al cual también hace mención en Seis propuestas para el próximo milenio, donde desarrolla esta idea en su ensayo “El arte de empezar y el arte de acabar”.

comienzo y final, por mucho que podamos considerarlos simétricos en un plano teórico, no lo son en el plano estético […] es como [si] en el principio de la novela sintiese la necesidad de manifestar toda su energía. El comienzo de un novela es la entrada en un mundo distinto, con características físicas, perceptivas y lógicas del todo propias (139).

De esta manera la novela se convierte en un ejemplo de la múltiples posibilidades que contiene la escritura, al plantear un “compendio” de novelas en el cuerpo de una misma. El lector se acerca al universo creado por el autor y tiene acceso a una cierta visión del mundo que puede ser aceptada o rechazada. Cuando Calvino sostiene que el libro vive en el instante en que es leído, no sólo sigue una lógica de acciones, también motiva al lector a cavilar sobre la recepción literaria. El lector puede rehusar o admitir la metáfora de la lectura, pero cualquier decisión que tome implicará una relación entre el material ficcionalizado y sus concepciones particulares; es decir, implicará un diálogo con el narrador, más allá de la lectura de eso que está presente en la novela, disertando acerca de ella misma, de la escritura y manifestándose entre los personajes, porque la novela también habla de algo en el mundo. El lenguaje es la herramienta que permite construir y condensar el mundo, o unas determinadas ideas de éste. Como lo explica Gadamer, está implícito todo lo que se relaciona con el universo simbólico humano. Es a partir de él que se constituyen unos modos de comprender e interpretar:

La palabra misma se «sostiene»: ya sea que uno esté en el uso de la palabra, ya sea que salga fiador como alguien que ha dicho algo o como alguien que le ha tomado la palabra a otro. Modos de ser de la palabra que, en verdad, «hacen cosas» y no pretender transmitir simplemente algo verdadero, hay que plantearles la cuestión de qué puede significar que son verdaderas y que son verdaderas en cuanto palabra (Arte y verdad de la palabra 16).

Así, esta historia de ficción también pretende ser una historia del mundo y del hombre. Y una analogía de la historia al intentar representar una visión particular de un escritor que reflexiona sobre el acontecer. Así mismo, también desarrolla una reflexión sobre la importancia de la literatura en tanto ésta representa la conciencia del lenguaje. La palabra es el puente entre lo que quiere decirse en la novela y la materialización de su artificio, de su ficción. De esta manera, se hace explícita la necesidad del autor de encarnar simbólicamente una realidad de sentido a través de la palabra. A través de un proceso de correspondencias entre la novela y sus espacios de significación el lector percibe un modo de contar y a la vez establece su propio modo de leer. La novela permite conocer historias que dispensan una mirada sobre las cosas. El trabajo de interpretar queda en manos de cada lector, por lo cual la experiencia de la lectura se multiplica. Calvino, a quien Fuentes califica como “el novelista de los novelistas” (152), ofrece la historia de una novela cuya trama se va construyendo a medida que se avanza en la lectura, y a través de la lectura de ésta se hace una lectura del mundo. Así, la novela es un extraordinario obsequio para el deleite de los lectores.

Referencias bibliográficas

Borges, Jorge Luis. Borges oral. Barcelona: Bruguera, 1985.

Calvino, Italo. Si una noche de invierno un viajero. 6a. ed. Madrid: Siruela, 1979.

–––. Seis propuestas para el próximo milenio. 3a. ed. Madrid: Siruela, 1999.

Fuentes, Carlos. “Italo Calvino: el lector conoce el futuro.” Geografía de la novela. México: Fondo de Cultura Económica, 1993.

Gadamer, Hans-Georg. Arte y verdad de la palabra. Barcelona: Paidós, 1998.

–––. “Historia de efectos y aplicación.” Estética de la Recepción. Madrid: Visor. La balsa de la Medusa. 198.  81-88.

Calvo Montoro, María J. “Italo Calvino/ Jorge Luis Borges: de la reflexión crítica al intertexto”. Cuadernos americanos. Nueva época. México: Universidad Autónoma de México, 1997. Nro. 64. Año XI. Vol. 4. Jul-Ago: 179-194.